Nei ritratti delle star del cinema che Russo utilizza come supporto, assistiamo invece al manifestarsi dell’intervento dell’artista come sventramento di simboli ormai privati del loro potere e del loro mistero attraverso la compromissione dell’integrità dell’immagine, per farne principi di senso pressoché illimitati: la macchia, il gesto pittorico apparentemente inconsulto ne fanno contenitori di significato aperti alla sensibilità ed alle urgenze dello spettatore, come le venature del marmo o le nuvole che, con la loro forma indefinita e suggestiva, ci permettono di riconoscere immagini capaci di risvegliare gli archetipi che ricollegano l’esperienza dei sensi alla nostra essenza, abbattendo le barriere del gusto e dei codici. La tendenza a ricongiungersi all’archetipo si riconosce, ancora più chiaramente, nelle tele di Russo che si discostano dal meccanismo attuato nelle opere precedentemente descritte: un cuore segnato dai tratti di un volto primitivo, o un gruppo di figure umane evocate in modo vivido e violento con la potenza del gesto e la matericità del colore, senza attributi che le contestualizzino in uno spazio – tempo riconoscibile. Scrive Alfred Kubin nel suo testo “Confessione”: “Gli strumenti e i materiali si animano nel momento in cui l’artista si abbandona fiducioso alla forza elementare che ha dato inizio alla sua esistenza”. Russo e Nitti sono accomunati dalla scelta di un mezzo tradizionale come la pittura e da un tormento ed un impegno realmente intensi nel confrontarsi con esso e con il senso della figurazione.

Il “quadro” non è un limite che i due artisti si pongono, in un panorama vario e multiforme come quello dell’arte contemporanea, ma uno spazio in cui far esplodere le contraddizioni del linguaggio che hanno scelto. Le forme che raggiungono, le figure in cui fanno raggrumare il colore e le macchie in cui lasciano che si sfaldi, non sono nient’altro che compromessi, naturalmente instabili, tra le necessità del mezzo, la sua lunga storia e quella “forza elementare” di cui parla Kubin, con cui l’artista cerca di sintonizzarsi, mettendo a nudo la sua essenza, in una lotta di cui forse il “quadro” è semplicemente un denso e drammatico fermo immagine.

 

Giovanni Matteo

 

Untitled 19th-29th January 2014, Fodazione Palmieri, Lecce, double solo exhibition. Text by Giovanni Matteo. 19-29 Gennaio 2014, Fodazione Palmieri, Lecce, mostra bipersonale con Davide Russo. Testo di Giovanni Matteo.

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L’espressione “quadro”, riferita ad un ritaglio di tela dipinta fissato su un rettangolo di legno, sta scomparendo dalle pagine dedicate all’arte. Che ci appaia forse sciatta, volgare, antiquata? I quadri sono quelli che la nonna tiene appesi in salotto, gli obbrobri dei pittori della domenica e le stampe glitterate del corniciaio dell’angolo, mica le opere di due giovani pittori che si affacciano sull’inquieto panorama del contemporaneo con la sfrontatezza ed il coraggio della loro età.

Scrivere per la doppia personale di Davide Russo e Marcello Nitti potrebbe essere occasione per restituire a questa espressione la sua dignità. La parola “dipinto” privilegia il mezzo, il termine “opera” lega indissolubilmente l’oggetto all’artefice ed entrambe, a mio avviso, limitano il potere di quel ritaglio di tela che, dopo secoli, ci porta ancora a fermarci, osservare, parlare, scrivere, staccare assegni, litigare con il/la coniuge, spostare un divano e dedicarci con alterne fortune alla perduta arte dell’inchiodare. Ed è veramente un peccato, specialmente quando siamo di fronte alle testimonianze del lavoro di questi due giovani artisti, perché l’espressione “quadro” si adatta meravigliosamente alle unità che formano la loro mostra: ciascuna si presenta come “hortus conclusus”, realtà parallela e potente proprio perché miracolosamente bidimensionale e racchiusa tra le due coppie di segmenti opposti che formano il quadrilatero che le grazia, separandole da un mondo che si sviluppa su un numero imprecisato di dimensioni, se teniamo conto di quelle nascoste che la quantistica ci assicura trovarsi dietro l’angolo.

In un quadro, sul matematico, ortogonale disporsi di trama e ordito, le inquietudini più profonde possono trovare un ordine che ce le restituisca, se non domate, per lo meno tradotte in immagini riconoscibili e materia tangibile. Materia pittorica, ovviamente, che solo l’artista sa rabbonire, veicolare in macchie, forme, veli ed ombre, far somigliare ai personaggi di un teatro di icone familiari delle quali Nitti e Russo sono in grado di ritrarre la faccia nascosta, quella che non siamo certi di voler vedere ma che qualcosa, nel profondo, ci chiama a scrutare.

I procedimenti che i due mettono in atto sono profondamente diversi, ed entrambi i pittori sono tesi in un percorso di ricerca che non sembra affatto volersi interrompere per consentire loro di sbattere in faccia allo spettatore una pretesa maturità che nessun artista non ancora dichiarato morto dovrebbe millantare. Questo non fa che alimentare l’impressione che, tra le vetuste mura di San Sebastiano, i due pittori abbiano fatto qualcosa di meno contemporaneo dell’intessere una ragnatela concettuale, di meno corretto dell’architettare una fredda documentazione della loro ricerca, di meno accattivante dell’adombrare un percorso narrativo: Nitti e Russo hanno appeso dei quadri. Si tratta di una pratica spartana ed un po’ strafottente che può permettersi solo chi ha la disgrazia di nascere pittore. Il pittore nasce ogni volta che posa una tela imbiancata sul cavalletto e muore quando la volta per scarabocchiare data e firma sul retro. Quelle due coppie di segmenti opposti che racchiudono la sua fatica riassumono genesi ed apocalisse del pittore: se consideriamo questo, apprezzeremo il fatto che i due abbiano deciso di (non) battezzare questa mostra “untitled” e di occupare semplice- mente lo spazio con le quadrangolari biografie delle loro ultime esistenze. Davide Russo si alterna tra lavori figurativi al confine con l’illustrazione più raffinata – in cui fonde un tagliente ed efficace segno grafico alla trasparenza dell’acquerello – e carte che ci presentano fragili ed evanescenti architetture astratte dal sapore lirico e trasognato. Quando i suoi colori si dispongono sulla tela, invece, lo fanno con la sincera brutalità dell’amplesso. Paste pittoriche tradotte con forza dal tubetto sulla superficie, che spesso non è neutra, ma caratterizzata già da un’immagine, anzi da una figura: Audrey Hepburn, Marilyn Monroe, Stanlio e Ollio. Dozzinali stampe su tela che ritraggono figure oggetto di un riconoscimento e di un’affezione così universalmente diffusi da rarefarsi, diventare superficiali e scontati. Il gesto di Russo, apparentemente insultante, le recupera ad un’attenzione meno scialba, le rimette in gioco facendo lottare i loro miti consunti con la violenza del suo pennello e la densità dei suoi colori, contrapponendo all’ovvietà delle immagini che li rappresentano l’imprevedibilità del suo linguaggio pittorico.

Se Davide Russo innesta la vitalità disperata della sua pittura nei tessuti necrotizzati delle icone cinematografiche della cultura popolare, Marcello Nitti, come i genetisti folli che rimettono al mondo i dinosauri in Jurassic Park, dà vita ad esemplari nuovi ed originali di grande Pittura del Seicento e dell’Ottocento, ricostruendo il DNA dei grandi maestri attraverso una maniacale riproposizione di tecniche, stili, pro- cedimenti, inquadrature, pose e soggetti. Non bisogna fraintendere, però: Nitti non è un citazionista né un virtuoso autocompiacente. Le pagine della Storia dell’Arte sono gli studios in cui gira, con la pignoleria e lo sguardo allucinato di Kubrick, i suoi piccoli, inquieti film di pittura.

Le opere di Nitti e Russo sono caratterizzate da una struttura volutamente instabile: sono gli stessi artisti ad introdurre nei loro quadri il germe della crisi, a collegarli al pulsante che ne attiva l’autodistruzione.

Se Russo infetta con la sua pittura la superficie delle immagini stereotipate che sceglie come supporto, Nitti costruisce capolavori di mimetismo stilistico, iniettandovi virus che ne compromettono l’integrità.

I segni della malattia, che non sarebbero mai stati messi in evidenza in un ritratto del Seicento o dell’Ottocento, così come gli anacronismi (ad esempio gli auricolari o l’espansore all’orecchio di personaggi del passato), ma anche le macchie ed i segni dell’usura ricreati pittoricamente sulla superficie pittorica, portano il fruitore a confrontarsi con il dilemma della consunzione del significato dell’opera nello scorrere del tempo, con il deterioramento, o quantomeno il cambiamento della natura del messaggio insito nel dipinto al variare, sempre più rapido, dei valori e dei codici di cui ci serviamo per decifrarla.

 

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